Le Petit Fugitif

(book in French)

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Edited by Stéphane Goudet

Type

Studies

Subject

One Film > Little Fugitive

Keywords

Morris Engel, Ray Ashley

Publishing date

2007 ?

Publisher

Les Enfants de cinéma

Collection

Cahier de notes sur...

Language

French

Relative size

Physical desc.

Paperback • ? pages
7 ½ x 10 ¾ inches (19 x 27 cm)

ISBN

-

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D’où vient l’aspect radicalement novateur de ce film, de sa forme, de son style ? En premier lieu de sa méthode, à nulle autre pareille au milieu des années 50. Et d’où vient cette méthode ? De la singularité de ce projet en marge de l’industrie et des codes du cinéma de l’époque. De son économie « pauvre » qui en a garanti la liberté. Cette méthode, tout sauf anarchique, invente ses propres principes. On les retrouvera dans les films de la Nouvelle Vague et de la modernité.

Premier principe. C’est Jean Renoir qui l’a énoncé en premier : « au cinéma il faut être passif avant d’être actif ». Passif, c’est-à-dire observer avant de mettre en scène ; prendre le temps de s’imprégner du décor, de l’atmosphère, de la lumière, de la météorologie ; se laisser absorber par le milieu avant d’agir, le plus discrètement possible, sur ce milieu. Le concept du plan n’écrase pas le réel, il s’y adapte en souplesse, il y germe, voire il s’y transforme. La maîtrise n’est pas le pouvoir de forcer le réel mais de se laisser impressionner par lui avant de mettre en scène. Cette méthode, Morris Engel n’a pas eu à la trouver, c’était la sienne en tant que photographe. Sa force a été de ne pas vouloir mimer ce qu’il ne connaissait pas (un tournage cinéma) mais de se faire confiance à partir de ce qu’il savait faire : se promener dans la réalité, y être le plus invisible et le plus attentif possible, et prélever ses images discrètement, parfois à la sauvette, dans les rues et dans la foule des baigneurs de Coney Island. Ce principe induit une mise en scène tout à fait particulière, qui est rarement celle de la fiction. La caméra, petite et discrète, et l’acteur, anonyme, doivent s’intégrer à la foule des figurants, à hauteur d’homme ou d’enfant, sans jamais attirer l’attention sur le fait qu’il s’agit d’un tournage de film. Choisir un point de vue, un cadre, répéter discrètement et lancer la prise sans clap ni perche (le film a été tourné en muet) avec la caméra à hauteur d’enfant. Dans les scènes des rues et des terrains vagues de Brooklin, au début du film, le cinéaste n’a pas eu non plus à inventer quelque chose à partir de rien ni encore moins à forcer le réel. Ce quartier populaire, sans être pauvre, c’était celui de son enfance et il en connaît les territoires, les agencements d’espaces et les jeux. La mise en scène devient limpide pour qui connaît depuis toujours la scène où elle se joue.

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